Мюллер гамлет машина читать
Мюллер гамлет машина читать
вилисов постдраматический запись закреплена
Я сегодня специально перед просмотром прочитал, собственно, пьесу Мюллера, которая для меня стала вторым его текстом после «Миссии». Найти пьесу на русском отдельно нереально, только в составе книжки, которую тоже хрен найдешь, но вот я нашел, выцедил оттуда ГМ и прицепляю во вложениях, всю книгу с прозой, драмой и эссе Мюллера целиком залью в комменты. Не очень понятно, как чтение может помочь при просмотре, связь спектакля с текстом если и есть, то очень внутренняя; ну то есть текст сохранён почти целиком, но спектакль вырастает не из него, а из отношений Уилсона с ним.
Это очень сложный спект, даже на самом первом уровне — на уровне пространственного решения. Обычно у Уилсона всё зрелище строго фронтально-ориентированно: сцена в своей глубине поделена на несколько полос, параллельных авансцене, на которых от фронта к тылу выстраиваются фигуры и линии движения, которые пролегают от правого края к левому. В этом же спектакле глубина сцены используется и по диагонали и по более сложным траекториям. Не говоря уже о том, что его прославленный световой экран в начале спектакля вообще находится с левого боку, и в процессе, как я выше сказал, перемещается в тыл, на правый бок, на просцениум и снова на левый. С этим связана ещё одна нехарактерная вещь: перед перемещением экрана в спектакле происходят моменты вскрывания театральной реальности: сцену вдруг засвечивают обычным светом, перформеры начинают двигаться в повседневном режиме и двигать декорации.
Почему ещё это сложный спектакль — тут очень трудно получить хоть грамм удовольствия. У позднего Уилсона такое сохраняется в принципе только в опере — отсутствие энтертейнмента, нежелание развлекать. Здесь модусы странного существуют ближе к страшному, чем к смешному или вычурному. Атмосфера не то чтобы тревожная, но близка к этому. Способы проговаривания текста, с одной стороны, более реалистические, а с другой — более дискомфортные.
Это я всё к чему: очень важно это посмотреть именно как расширение понятия о творческой биографии Уилсона всем тем, кто видел только его сравнительно свежие спектакли на видео и не читал особенно литературы и текстов. Тут у него ряд сумасшедших пластических и технических придумок, и, опять же, пятнадцатиминутный молчаливый пролог, — это всё очень мощно и волнующе. Насколько я могу судить, в последние лет десять он не ставил таких _серьёзных_ спектаклей, ну разве что «Лекция о ничто» и «Последняя лента Крэппа». Можно понять: мужчине уже под восемьдесят, но это всё равно скорее жаль. В остальном же: какое большое чудо, что видео теперь доступно всем.
Мюллер гамлет машина читать
— Poetisches Drama: Хайнер Мюллер
(традиция античного театра;«неоклассицизм»;стихотворная форма пьес; деконструкция мифа;«смерть в театре»)
«Искусство, утверждающее себя через новизну, паразитарно, если его можно описать с помощью категорий существующей эстетики»
(«Письмо Мартину Линцеру»)
«Драматический текст – не натуралистическая структура, не фотография, а игровая модель».
«Горацио, знаешь ли ты меня? Ты мне друг, Горацио? Если ты меня знаешь, как ты можешь быть моим другом?» («Гамлет-машина»)
Театр уж пуст. По правилам искусства
На сцене умирающий актер.
Кинжал в спине. И страсть – умолкший хор,
Но соло напоследок просит чувства,
Аплодисментов. Пусто всё. А в ложе,
Пустой уж тоже, платье. Не молчит.
Шелк шепчет то, о чем актер кричит.
Шелк все красней становится, о Боже,
А тот актер, что был на сцене там,
Бледнея, исчезает. В свете люстры
Шелк словно пьет всю кровь его так шустро,
Что он теперь лишь на себя похож. И
Ни радости, ни страха, кровь же в пятна
Ушла (пусть в красочные!) безвозвратно.
(Так в одном из последних стихотворений, «Смерть в театре»,Хайнер Мюллер подвел итог своей жизни)
Раздумья над историей, обращение к известным классическим сюжетам, решение современных этических проблем на материале великих произведений античности, средневековья, Возрождения имеют большой вес в его драматургии: интерес к античному и, шире, мифологическому сюжету, виртуозное владение стихом, напряженность и глубина нравственных исканий.
«Театр Хайнера Мюллера – не привычный нам психологический театр, а театр остраненный, продолжающий в каком-то смысле традиции Брехта (из-за чего, может быть, он так долго оставался чуждым для России). Его задача – вовлечь зрителя в комплексное размышление о прошлом. Творчество Мюллера вобрало в себя многие традиции (экспрессионизма, сюрреализма, абсурда, клоунады), но прежде всего, наверное, традицию античного театра, рассматривавшего события человеческой жизни в экзистенциальном ключе, с точки зрения неизбежной смерти. В пояснении к своей поздней пьесе «Описание картины», допускающей самые противоречивые толкования, драматург утверждал:
«. Этот текст описывает ландшафт по ту сторону смерти. Сюжет может быть каким угодно, потому что его следствия уже стали прошлым, взрывом памяти в отмершей драматической структуре». Такие слова не случайны. Сходная мысль выражена, например, в стихотворении Мюллера «. И иди дальше в ту местность. »:
«Художник фиксирует момент перед исчезновением.
Художник рисует забвение. Картина забывает
о том, что на ней. Художник – Харон»
Трагедией в античном смысле делает пьесу осознание того, что есть нечто, стоящее над целями отдельного человека (и, тем более, – выступающего от его имени государства).
С тех пор как эта вертится Земля,
Плуг, поле были выше человека;
Он выше стал, чем плуги и поля,
Но все возьмет земля. Она берет от века
Оказавшись в опале, Хайнер Мюллер начинает писать короткие драмы на античные мифологические сюжеты (в сборник из этих драм включены «Филоктет», «Геракл-5», «Гораций»). Эти пьесы положили начало целому направлению – «неоклассицизму» – в гэдээровской драматургии. Они показали возможность говорить о современных насущных проблемах эзоповым языком (у Мюллера, впрочем, легко поддающимся расшифровке).
(Татьяна Баскакова «Смерть в театре»: позднее знакомство с Хайнером Мюллером.Журнал «Современная драматургия», 2012, № 4)
https://vk.com/doc-123642573_450405622
«Все, что пишется об авторе «Гамлет-машины», об этом бурном, несущем обломки наших представлений прекрасном потоке сознания, обычно сводится к двусоставной мантре:
— в произведениях Мюллера описывается мир после страшной катастрофы;
— произведения Мюллера есть предвестие страшной катастрофы.
Но сама по себе эта мантра не только мало что позволяет понять в его драматургии, она еще и звучит как нонсенс. Какой такой катастрофы можно бояться в мире после катастрофы? Все ж уже разрушено, разрушать больше нечего.
Этот парадокс и определяет суть Мюллера. Он не скорбит, как можно было бы подумать, о разрушенном. Скорее наоборот. Он полагает, что разрушенный мир был куда страшнее самих руин (взгляд, категорически недоступный российскому интеллигентскому сознанию, привыкшему почти всегда сокрушаться о потерянном). Он разрушен не в результате забвения неких устоев, а в результате следования этим устоям (sic!).
.
Сильнее, чем кто бы то ни было в драме, Мюллер выразил мысль о том, что разрушение — это и есть созидание. Мир можно сохранить только посредством постоянной ревизии правил игры, постоянного выхода за пределы навязанных правил, постоянного выхода за пределы своего «я».
Не случайно герой «Гамлет-машины» — это Гамлет, играющий сразу много ролей. Он должен побывать в шкуре и самого принца, и Клавдия, и Офелии. Тогда есть шанс, что кровавый круговорот вещей в природе удастся остановить. «Мое же место, если драме суждено быть, по обе стороны линий фронта, между фронтами, над ними… Я — солдат в башне танка с пустой башкой под шлемом, я — сдавленный крик под гусеницами. Я набрасываю петлю, когда казнят зачинщиков, выбив из-под ног табурет, и сворачиваю себе шею».
Мюллер не проклинает руины, не ужасается им. Человек в новом страшном мире обречен на блуждания в потемках собственного «я» и в бесконечном лабиринте мироздания, но это лучше, чем сияющие чертоги новой гармонии, и лучше разрушенного к чертовой матери мира классической культуры.»
Источник: http://www.colta.ru/articles/theatre/10599
______________________________________________
Хайнер Мюллер (нем. Heiner Müller; 9 января 1929, Эппендорф, — 30 декабря 1995, Берлин) — немецкий драматург, театральный режиссёр, поэт, эссеист, крупнейшая фигура немецкого театра после Бертольта Брехта
Сегодня в объединенной Германии его изучают в университетах наряду с Брехтом, студенты ставят учебные спектакли, вышел чудесный 12-томник Мюллера в издательстве Suhrkamp, том самом, где вышел и 30-томник Брехта. «Германия 3» не дает утешительных ответов на вопросы века. Где-то за ее пределами осталась мюллеровская реплика о том, что «иллюзия улетучилась, но мечта не отмечталась», что искусство на обозримое время остается единственным прибежищем утопии, ее музеем.
Архив писателя находится в университете Гумбольдта в Берлине. Его пьесы переведены на многие языки, они идут в крупнейших театрах мира. В России драму Мюллера «Медея-материал» в 2001 году поставил Анатолий Васильев в «Школе драматического искусства». В 2016 году по произведениям и дневникам Хайнера Мюллера режиссером Кириллом Серебренниковым в театре «Гоголь-центр» был поставлен спектакль «Машина Мюллер»
Мюллер похоронен на том же кладбище, что и Бертольт Брехт, на его противоположной стороне: могилы Гегеля и Фихте оказались между ними.
Книга Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр» — ключевой театроведческий труд рубежа ХХ—XXI веков, в Европе именуемый не иначе как «Новый Завет современной сцены»:
Вместе с концом «Галактики Гутенберга» письменный текст и книга как таковая оказались под вопросом, более того, сам способ восприятия меняется: одновременное и полиперспективное восприятие замещает собой восприятие линейное и последовательное. Восприятие более поверхностное и, одновременно, более широкоохватное приходит на смену восприятию более центрованному, глубокому, архетипом которого служило прежде чтение литературного текста. Медленное чтение может потерять свой статус точно так же, как основательный и сложный театр теряет свои позиции в пользу прибыльной циркуляции мельтешащих образов. Будучи сведенными к эстетическому процессу продуктивного притяжения и отталкивания, литература и театр оказываются сведенными к положению некой миноритарной практики. Театр более не представляет собой массового средства коммуникации. Становится все более смехотворным и невозможным отрицать это положение, — однако тем более настоятельной становится и потребность его осмыслить. Применительно к тому давлению, которое оказывает очарование объединенной мощи двух этих сил — быстроты и поверхностности — театральный дискурс, по мере того, как он продолжает освобождаться от чисто «литературного» дискурса, вместе с тем, в том что касается его функционирования в культуре, одновременно и сближается с последним, поскольку в театре (так же как и в литературе) речь идет о текстурах, которые в значительной степени зависят от высвобождения активных энергий фантазии. Между тем, эти энергии становятся всё слабее в нашей цивилизации пассивного потребления образов и информации. Однако оба они — театр и литература — организованы прежде всего не как явления, зависящие от воспроизведения, но как явления, зависящие от знаков. Одновременно культурный «сектор» всё более подчиняется закону рентабельности и «продаваемости», а это создает дополнительное препятствие: театр не создает материального, а значит легко продаваемого и свободно циркулирующего продукта, наподобие видеоматериала, фильма, аудиодиска или же книги.
Новые технологии и средства коммуникации становятся всё более «нематериальными» («Les Immateriaux» [«Нематериальные»] — это название выставки, организованной Жаном-Франсуа Лиотаром (J.-F. Lyotard) в Париже в 1985 году). Напротив, театр в значительной степени определяется через «материальность коммуникации» («Materialität der Kommunikation»). В отличие от других форм художественной практики он определяется вполне существенной весомостью своих материалов и художественных средств. По сравнению с карандашом и бумагой поэта, масляными красками и холстом художника, он требует гораздо большего: постоянной активности живых людей, поддержания в надлежащем состоянии сцены, организации, администрации и ремесленной работы, а также чисто материальных требований различных искусств, которые уже внутренне присутствуют в самом театре. И однако же, этот институт, кажущийся попросту реликтом некой древности, всё так же продолжает с поразительной стабильностью находить себе место в нашем обществе, в непосредственной близости с технически продвинутыми средствами коммуникации. По всей видимости, он осуществляет некую функцию, которая сама как—то связана со всеми его кажущимися «недостатками».
Театр — это не просто место тяжелых тел («Körper»), но также и место реального собирания воедино («Realen Versammlung»), где происходит уникальное пересечение эстетически организованной и, вместе с тем, повседневной реальной жизни. В отличие от всех искусств, связанных с объектом и коммуникационным сообщением, здесь присутствует также эстетический акт как таковой (игра), равно как и акт восприятия (посещение театра) в качестве реальных действий, происходящих здесь и сейчас. Театр означает: временной отрезок жизни, проводимый совместно в этом сообща вдыхаемом воздухе пространства, где происходит театральная игра и акт восприятия (смотрения). Произведение и восприятие знаков и сигналов происходят одновременно. Театральное представление — благодаря поведению людей на подмостках и в зрительном зале — позволяет возникнуть некоему общему тексту, даже если при этом вслух не произносится никаких речей. А потому адекватное описание театра непременно связано с чтением этого совместного текста. Коль скоро виртуально взгляды всех участников могут встретиться, театральная ситуация («Theatersituation») образует некое единство как очевидных, так и сокрытых коммуникативных процессов.
Статья посвящена целям и формам обращения к классической драме Шекспира и Сумарокова в драматургии Х. Мюллера и П. Хакса, чье творчество рассматривается в параллели. Взгляд на прошлое с позиции «большой истории», отличающий пьесы современных авторов от их претекста, влияет на авторские оценки, характеристики персонажей, принцип монтажа эпизодов, символику пьес.
Мюллер гамлет машина читать
ПО КОМ ЗДЕСЬ СТОЛЬКО КРИКА И
СЕЙ ТРУП ТОГО КТО МИЛОСТЫНЮ ЩЕДРО ПОДАВАЛ
Здесь же шпалерами народ, творение его исскуства власти ОН ЧЕЛОВЕК БЫЛ БРАЛ ЛИШЬ ВСЁ ОТО ВСЕХ. Я рстановил траурную процессию, мечом приподнял крышку гроба, клинок сломался, тупым обломком я довершил работу и по кусочку прах творца ПЛОТЬ К ПЛОТИ ТЯНЕТ КАК МАГНИТОМ распределил среди калек и нищих, стоявших вокруг. Скорбь сменилась ликованием, ликование- чавканьем, у пустого гроба убийца навалился на вдову ТЕБЕ ПОМОЧЬ ВЗОБРАТЬСЯ НАВЕРХ ДЯДЯ РАЗДВИНЬ-КА НОГИ МАМА. Я лёг на землю и стал слушать, как мир совершает свой круговорот в такт с распадом.
Я ДОБРЫЙ ГАМЛЕТ ДАЙ МНЕ ПОВОД
СЛОВНО ГОРБ ВЛАЧУ Я
КАКАЯ-ТО В СТОЛЕТИИ
ВСАДИТЬ ЧТО ЛИ РАЗ УЖ ТАКОВ ОБЫЧАЙ КУСОК
ПЕРВОГО ИЛИ ВТОРОГО ВСТРЕЧНОГО ЧТОБ БЫЛО
ЗА ЧТО ДЕРЖАТЬСЯ ИБО
МИР НЕ СТОИТ НА МЕСТЕ
ГОСПОДИ СДЕЛАЙ ТАК ЧТОБ Я ШЕЮ СЕБЕ СЛОМАЛ
РУХНУВ НА ПОЛ В ПИВНОЙ.
Входит Горацио. Он посвящён в тайну моих мыслей, которые жаждут крови, с той поры как утро занавешено пустыми небсами. МОЙ ДРУГ ТЫ ПРИПОЗДНИЛСЯ ЗА ПОЛУЧКОЙ.
Огромная камера. О ф е л и я. Сердце её представляет собою часы.
О ф е л и я [Хор/Гамлет].
Я – Офелия. Которой не уберегла река. Женщина с петлёй на шее. Женщина со вскрытыми венами. Женщина с избытком КОКАИНА НА ГУБАХ. Женщина с головою в газовой духовке. Вчера я бросила себя казнить. Я совсем одна с моей грудью моими бёдрами, моим лоном.Крушу орудия моего плена стул стол кровать. Изничтожаю поле битвы, которое было мне домом. Распахиваю двери, чтобы дать простор ветру и вселенскому воплю. Бью окна. Кровоточащими руками рву в клочья фотографии мужчин, которых я любила и котроые владели мной в кровати на столе на стуле на земле. Я поджигаю свою тюрьму. Швыряю в огонь одежду. Вырываю из груди часы, служившие мне сердцем. Иду на улицу, в тунике из собственной крови.
Университет покойников. Шёпот и невнятный говор. Со своих надгробий (кафедр) мёртвые философы швыряют в Гамлета книги. Галерея (балет) покойниц. Женщина с петлёй на шее. Женщина со вскрытыми венами и т.д. Г а м л е т смотрит на них глазами музейного (театрального) посетителя. Покойницы срывают с него одежду. Из вертикально стоящего гроба с надписью «Гамлет 1» выходят К л а в д и й и О ф е л и я, одетая и загримированная под проститутку. Стриптиз Офелии.
О ф е л и я. Хочешь откушать моего сердца, Гамлет? (Смеётся)
Г а м л е т (закрыв лицо руками). Хочу быть женщиной.
Г о л о с а (из гроба). Убиенных тобой ты должен возлюбить.
Танец становится всё быстрее и разнузданнее. Смех из гроба. На качелях м а д о н н а с раком молочной железы. Г о р а ц и о раскрывает зонтик, обнимает Гамлета. Застывают в объятии под зонтиком. Рак молочной железы испускает лучи, подобно солнцу.
4. ЧУМА В БУДЕ. БИТВА ЗА ГРЕНЛАНДИЮ
Камера 2, разгромленная Офелией. Пустые доспехи, в шлеме торчит топор.
ДЫМИЛА ПЕЧЬ ТРЕВОЖНЫМ ОКТЯБРЁ
ОН СИЛЬНО ПРОСТУДИЛСЯ ИЗ-ЗА ЭТОГО В САМУЮ
В САМУЮ ТЯЖКУЮ ПОРУ ГОДА ВО ВРЕМЯ РЕВОЛЮЦИИ
ПО ПРЕДМЕСТЬЯМ ВЕТЕР ГОНИТ ЦЕМЕНТА ТУЧИ
ДОКТОР ЖИВАГО ОПЛАКИВАЕТ СВОИХ ВОЛКОВ
ЗИМОЙ ОНИ ИНОГДА НАВЕДЫВАЛИСЬ В ДЕРЕВНЮ
ЗАДРАЛИ ОДНОГО КРЕСТЬЯНИНА
(снимает грим и костюм)
Рабочие сцены незаметно для исполнителя роли Гамлета устанавливают холодильник и три телевизора. Шум холодильного агрегата. Три программы без звука.
С моим неразделимым Я.
Телевиденье ежедневная пакость Тошнит От препарированного трёпа От предписанной неги
Хайнер Мюллер. Гамлет-машина. 18+
«Есть такие часы
Между ночью и днём
Когда созревает готовность
Поднять восстание,
Из предрассветных сумерек
Показать полностью.
Взмывает ввысь
Птица мятежа
И летит к восходящему солнцу» (RWF)
«Человек в новом страшном мире обречен на блуждания в потемках собственного «я» и в бесконечном лабиринте мироздания, но это лучше, чем сияющие чертоги новой гармонии, и лучше разрушенного к чертовой матери мира классической культуры. Того мира, который всегда был для интеллигентной России неким прибежищем в борьбе со свинцовыми мерзостями жизни, с тиранией, с политической несвободой. Толстой и Достоевский, Аполлон Бельведерский и Венера Милосская, Шекспир и Чехов, Серов и Леонардо да Винчи против Сталина и Путина, против Брежнева и Андропова, против всех членов Политбюро и всех уродов из Государственной думы вместе взятых. Там они, а тут мы. Там тьма невежества, а тут свет просвещения. Но мюллеровские руины — это руины всего сразу. Это ground zero.
Он ведь не просто на некий политический режим покушается. Он покушается на любую репрессивность и в конце концов на все мироздание.» (Марина Давыдова)
Хайнер Мюллер. Гамлет-машина. 18+ запись закреплена
Благословение котов | 18+
Первые в этой жизни новогодние «Коты» | АВАНГАРДНЫЙ НОВЫЙ ГОД С НАМИ
31 декабря в 18:00 мы будем ждать вас в Галерее Формограмма вместе с её классной хозяйкой Региной, вместе с миром котов и собак, вместе с нашей версией «Иронии судьбы», с мандаринами, шампанским и крепкими объятиями.
Мы отправим вас в НОВЫЙ ГОД с улыбкой на лице и лучом света в сердце!
Показать полностью.
НОВОГОДНЕЕ ЧУДО ОТ НАС:
— Шампанское и мандарины
— Фотки
— Поцелуи
— Новогоднее синтетическое представление «Благословение котов» (красота, праздник и спонтанные танцы)
— Ирония судьбы собственного производства
— Морфология российской вечеринки
— Книги Валерия Бондаренко
— Коты
ДЕЛАЮТ ЧУДО ДЛЯ ВАС:
Продолжительность: 1 час 15 минут
Где: Молодогвардейская 80, Галерея Формограмма
БИЛЕТЫ: https://formogramma.timepad.ru/event/1218415/
Количество мест ограничено
В пространстве галереи вы сможете купить книги Валерия Бондаренко, крепко обнять его и получить автограф
Хайнер Мюллер. Гамлет-машина. 18+ запись закреплена
Благословение котов | 18+
Мы не знаем, что случится на этот раз.
Но мы обещаем вам благословиться.
ОСТАЛОСЬ ещё немного билетов и всего 4 дня до нашего синтетического представления.
Показать полностью.
когда: 18 октября 20:00
где: Молодогвардейская 80, Галерея Формограмма
БИЛЕТ ПРИОБРЕСТИ ПО ССЫЛКЕ:
https://formogramma.timepad.ru/event/1084954/
Хайнер Мюллер. Гамлет-машина. 18+ запись закреплена
Благословение котов | 18+
Василий Яров (театр-студия «Грань»)
Маргарита Юдина (СГИК, мастерская Гончарова В.Н.)
Михаил Гришухин (актёр САДТ)
Екатерина Баженова (СГИК, мастерская Ращупкина В.Н.)
Сергей Бережной (актёр театра «Самарт»)
когда: 18 октября в 20:00
где: Молодогвардейская 80, Галерея Формограмма
БИЛЕТЫ:
https://formogramma.timepad.ru/event/1084954/
количество мест ограничено.
в конце вечера вы сможете приобрести книги Валерия Бондаренко и взять автограф.
Хайнер Мюллер. Гамлет-машина. 18+ запись закреплена
Благословение котов | 18+
завтра. воскресенье. 11 августа. 19:00. Формограмма
(Молодогвардейская, 80)
Благословение котов.
Синтетическое представление под впечатлением от книги Валерия Бондаренко.
Показать полностью.
18+
Продолжительность: 1 час.
вход свободный.
После презентации вы сможете приобрести книгу Валерия Бондаренко «Благословение котов» и получить автограф.
Хайнер Мюллер. Гамлет-машина. 18+ запись закреплена
Благословение котов | 18+
11 августа в 19:00
презентация книги Валерия Бондаренко
«Благословение котов»
Валерий Бондаренко
Василий Яров
Маргарита Юдина
Екатерина Баженова
Михаил Гришухин
Сергей Бережной
где: ул. Молодогвардейская 80, Галерея Формограмма
продолжительность: 1 час
Вход свободный 18+
После презентации вы сможете приобрести книгу Валерия Бондаренко «Благословение котов» и получить автограф
Хайнер Мюллер. Гамлет-машина. 18+ запись закреплена
Requiem / Mozart / 2.06.19 / Theatrum Sacrum
2 июня в 19:30 в Храме Пресвятого Сердца Иисуса (самарский костел)
читаем и поем Requiem Вольфганга Моцарта
медитация theatrum sacrum
клавиши / хор / текст
Показать полностью.
вход свободный
продолжительность: 1 час
адрес: Фрунзе 157а
Хайнер Мюллер. Гамлет-машина. 18+ запись закреплена
StrelkaHall
Актеры, декораторы, режиссеры, а главное зритель – ключевые персонажи жизненной постановки под названием «Театр». Для всех причастных резиденты StrelkaHall проведут новый тематический митап «Театр без даты».
Участники театра-лаборатории «Самое своё» отметят день, год и жизнь театра. Поговорим про:
Показать полностью.
— Театр будущего про инклюзивные постановки от Екатерины Аверьяновой в 18.00 – координатора федерального социального проекта «Инклюзивное движение России», тифлокомментатора и журналиста.
— Театр настоящего на мастер-классе Дарьи Досекиной – хореографа и сооснователя театра-лаборатории «Самое своё».
19.00. С собой захватить удобную одежду и носки. Тема занятия: «Работа с пластикой. Тело и осознанность».
— Театр прошлого вместе с Василием Яровым – актером театра-студии «Грань», преподавателем Самарского института культуры на кафедре театральной режиссуры.
20.00. Тема лекции: «Возвращение Диониса: экстатический ужас бога театра».
Партнер мероприятия – Диалог на Равных всероссийский проект, проводимый в формате паблик-тока с известными деятелями страны и регионов из разных сфер жизни.
Для регистрации нужно:
1) Сделать репост записи (без него заявка аннулируется);
2) Прислать «Хочу на театр без даты» в сообщения группы или через сайт https://www.strelkahall.ru/events/teatr-bez-daty/form
Хайнер Мюллер. Гамлет-машина. 18+ запись закреплена
вилисов постдраматический
Я сегодня специально перед просмотром прочитал, собственно, пьесу Мюллера, которая для меня стала вторым его текстом после «Миссии». Найти пьесу на русском отдельно нереально, только в составе книжки, которую тоже хрен найдешь, но вот я нашел, выцедил оттуда ГМ и прицепляю во вложениях, всю книгу с прозой, драмой и эссе Мюллера целиком залью в комменты. Не очень понятно, как чтение может помочь при просмотре, связь спектакля с текстом если и есть, то очень внутренняя; ну то есть текст сохранён почти целиком, но спектакль вырастает не из него, а из отношений Уилсона с ним.
Это очень сложный спект, даже на самом первом уровне — на уровне пространственного решения. Обычно у Уилсона всё зрелище строго фронтально-ориентированно: сцена в своей глубине поделена на несколько полос, параллельных авансцене, на которых от фронта к тылу выстраиваются фигуры и линии движения, которые пролегают от правого края к левому. В этом же спектакле глубина сцены используется и по диагонали и по более сложным траекториям. Не говоря уже о том, что его прославленный световой экран в начале спектакля вообще находится с левого боку, и в процессе, как я выше сказал, перемещается в тыл, на правый бок, на просцениум и снова на левый. С этим связана ещё одна нехарактерная вещь: перед перемещением экрана в спектакле происходят моменты вскрывания театральной реальности: сцену вдруг засвечивают обычным светом, перформеры начинают двигаться в повседневном режиме и двигать декорации.
Почему ещё это сложный спектакль — тут очень трудно получить хоть грамм удовольствия. У позднего Уилсона такое сохраняется в принципе только в опере — отсутствие энтертейнмента, нежелание развлекать. Здесь модусы странного существуют ближе к страшному, чем к смешному или вычурному. Атмосфера не то чтобы тревожная, но близка к этому. Способы проговаривания текста, с одной стороны, более реалистические, а с другой — более дискомфортные.
Это я всё к чему: очень важно это посмотреть именно как расширение понятия о творческой биографии Уилсона всем тем, кто видел только его сравнительно свежие спектакли на видео и не читал особенно литературы и текстов. Тут у него ряд сумасшедших пластических и технических придумок, и, опять же, пятнадцатиминутный молчаливый пролог, — это всё очень мощно и волнующе. Насколько я могу судить, в последние лет десять он не ставил таких _серьёзных_ спектаклей, ну разве что «Лекция о ничто» и «Последняя лента Крэппа». Можно понять: мужчине уже под восемьдесят, но это всё равно скорее жаль. В остальном же: какое большое чудо, что видео теперь доступно всем.