Определите какая строка в стихотворении брюсова машина написана чистым метром
Определите какая строка в стихотворении Брюсова машина написана чистым метром, то есть порядок ударных и безударных слогов сохраняется
Ответы
я тоже решаю эту олимпиаду
если мы нарушим эту клятву,то пусть мы будем зелёными человечками.
если мы нарушим эту клятву,то пусть земля повернётся на 180 градусов.
если мы нарушим эту клятву,то пусть учителя до конца дней своих будем мучаться от страха стыдливости.
приехал я однажды к деду на каникулы и уговорил его взять меня с собой в тайгу.дед много лет работает лесником и все знает и про лес и про животных разных.долго мы с ним бродили грибов и ягод набрали целую карзину.уставши мы присели на поляне отдохнуть и дедушка стал рассказывать мне о «хозяине тайги».оказывается,что это самый обыкновенный тигр.тигр-это большое и сильное животное,которое умеет маскироваться.лежат на земле темные полосы-тени от высоких деревьев,а между темными полосами желтые блики яркого солнца.на полосатой от солнца и теней земле даже самый зоркий глаз не заметит сразу лежащего в засаде полосатого зверя.пойдет привычной тропкой к водопою чуткий олень- не заметит он опастности.тут-то тигр на него и кинется сильные крепкие лапы,толстая шкура,зоркие, но умные глаза-все это есть у тигра.я вспомнил маленьких тигрят,которых видел в зоопарке.они были такие милые,пушистые и игривые.неужели из них вырастет ловкий и быстрый зверь? недаром люди прозвали этого зверя «хозяином тайги»каждый день он обходит свои лесные владения.,грациозно ступая между кустов и деревьев.настоящий хозяин.
141. Анализ стихотворения Детская Брюсова. Русский язык, литература
Анализ стихотворения — Детская. Русский язык и литература
Произведение Валерия Брюсова «Детская» было создано поэтом в 1901 году. В нём автор со свойственной ему легкостью и, сгущая краски, рисует читателю игру. Что это за игра? Сложно определить с точностью, о чем идет речь в стихотворении, потому что при чтении в воображении появляются то прятки, то догонялки. Поэт Брюсов являлся основоположником литературного течения — символизма. Приверженцы этого направления добавляют в свои творения некую загадочность, намёки, часто оставляют чувство недосказанности. Всё перечисленное свойственно и для настоящего стихотворения, анализ которого проводится.
Стихотворение «Детская» Брюсова веселого и легкого стиля, оно похоже на считалочку, обязательную для всех игр. Перечисленные в произведения многочисленные действия (расшумимся, бегать, не догнать, вертись) создают в воображении читателя крайне энергичных детей, весело резвящихся возле дома.
Для стихотворения характерны разные средства выразительности, например: сравнение и метафора, позволяющие читателю рассмотреть окружающий мир через призму яркого детского воображения. Кто-то из героев произведения воображает, будто он на троне, а кто-то представляет себя в короне — все эти вещи свойственны детям.
Валерием Брюсовым практикуется парное соединение строк и последовательное рифмованное созвучие слов. Он в своем произведении не пользуется стандартными схемами для построения строф, не оперирует перекрестными и кольцевыми системами рифмы.
У читателя произведение «Детская» Брюсова вызывает только добрые и радостные чувства. Во многом этому помогает оптимистичное настроение произведения. Не зря автор множество раз употребляет слово «весело».
Стихотворение Брюсова с первых строк проникнутое радостным настроением, наполнено шумом забавной детской игры, и благодаря этому вызывает только положительные эмоции, создает радостное настроение. Лирические герои произведения играют в прятки, а может это и палочка-выручалочка — неизвестно. Талантливый поэт Валерий Брюсов был символистом подобно Бальмонту, Белому, Блоку и т.д., но в веселом и ярком детском стихотворении нет никаких мрачных мотивов.
Анализ 2
Детское сознание, особенности детской игры всегда привлекали поэтов и творческих людей. Нужно сказать, детское восприятие в целом представляет существенный интерес, так как нередко является гораздо более чистым и незамутненным по сравнению со взрослым. Именно поэтому ребенок, который еще не облачил окружающую действительности в вереницы слов и определений, может воспринять мир более чистым и ясным образом.
Нередко дети используют различные считалочки, которые чем-то похожи на заклинания и также могут стать элементом детской игры, которая в свою очередь похожа на ритуал или какое-то магическое действо. Суть подобного сходства опознать не трудно, ведь и детская игра и какой-либо магический ритуал обращается к глубоким и необусловленным слоям психики, работает с простыми образами.
Стихотворение Брюсова Детская может рассматриваться именно как опыт исследования такого детского творчества. Вероятно, имеется в виду детская считалочка, которую автор сам сочиняет. Кстати говоря, такая считалочка действительно вполне может использоваться детьми для своих игр, легко запоминается и даже в какой-то степени служит инструкцией для игры.
Мы наблюдаем перечисление различных действий: бегать, вертись, постучи. Помимо этого некоторые формулы действительно похожи на элементы магических заклинаний, которые работают с архитепическими образами и как бы озвучивают основы этого мира, основные постулаты, по которым он действует: «бегом тени не догнать», «небо тени свесило», «снизу яма, сверху высь». Как цель этого заклинания используется ряд вопросов, которые как бы позволяют проникнуть в суть мироздания: «кто на троне?», «я ли первый или ты?», «что под нами, под цветами, за железными столбами?».
Безусловно, поэты начала 20 века интересовались мистикой, да и в целом как всегда бывает в эпоху перемен различные мистические концепции приобретали популярность в сознании людей. Поэтому подобный поэтический опыт выглядит вполне закономерным для Брюсова, который в красивой форме рисует как играют дети и через такое изображение также описывает некую суть движения стихий и всего мира.
Как определить размер стихотворения?
Знание основ стихосложения крайне необходимо как на ЕГЭ по литературе, так и на обычных уроках. Понимание стихотворного размера (метра) дает представление о ритмике произведения и порой позволят лучше понять его смысл. И в данной статье вы найдете исчерпывающую и понятную инструкцию по определению стихотворного размера, а также дополнительный материал, совмещенный с тестом.
С чего начать?
Начать лучше со знакомства с понятием «метр». Оно частично подскажет суть предстоящей работы.
Размер стиха (метр) — это число и порядок чередования ударных и безударных слогов в строке.
Следуя этой формулировке, искать и считать в стихотворении нам предстоит именно слоги. И уже исходя из количества безударных и ударных слогов, а также их порядка, мы будем определять размер.
Всего размеров, изучаемых в школе, 5:
А теперь непосредственно к инструкции.
Шаг 1. Деление на слоги
Слог, как вы наверняка знаете, это звуковая единица, произносимая одним толчком выдыхаемого воздуха. Обязательным условием слога является наличие гласного звука.
С самого детства нас обучают новым словам по слогам, а потому их определение скорее интуитивно, чем практически выработано. Ниже представлен пример деления слов по слогам (окончание слога обозначено тире):
дам-ский; из-воз-чик; ку-терь-ма; дождь.
И деление слов на слоги составляет первый шаг в определении стихотворного размера.
Определить слог просто, для этого необходимо знать, что:
В качества примеров разбора были выбраны произведения А. А. Фета и В. А. Жуковского. Далее вы увидите все шаги именно с данными стихотворениями.
Шаг 2. Постановка ударения
Постановка ударения — обязательно условие для определения стихотворного размера. В большинстве случаев ударение в стихотворениях нормативное, но бывает и такое, что оно авторское. Это значит, что поэт, следуя определенному ритму произведения, подразумевает ударение в другом месте, нежели диктует правило. И в случае с определением стихотворного размера нам нужно указывать то ударение, какое диктуется ритмом, т.е. замыслом автора.
Например, в стихотворении Иннокентия Анненского «Дочь Иаира» наблюдается подобная поэтическая вольность в слове «контуров». В нем ударение падает на У, что не соответствует правилам русского языка.
Для чего ж с контУров нежной,
Грубо сорван саван снежный,
Жечь зачем ее цветы?
Подобных случаев поэтической вольности в программных стихотворениях мало, но забывать об этом не стоит, иначе вы не сможете определить размер стихотворения.
Также важно, что ударение не указывается над союзами и частицами.
В выбранном же стихотворении А. А. Фета сложности с постановкой ударения отсутствуют.
Шаг 3. Определение стихотворного размера
Теперь, когда слоги указаны, а ударение проставлено, переходим непосредственно к определению стихотворного размера. Способов определить стихотворный размер много, но мы остановимся на двух, на мой взгляд, самых простых. Пользуясь первым способом вам предстоит рисовать схему, а пользуясь вторым, вести подсчет. Что вам ближе — решайте сами.
Способ 1. Схема
Схематическое отображение стиха — самый эффективный и полезный метод. Умение им пользоваться пригодится на олимпиадах и в университете (на филологическом факультете, к примеру).
Пример до создания схемы и после (стихотворение Жуковского):
Как видно, слоги в схеме имеют одинаковый вид и благодаря этому можно с легкостью определить размер.
Как это сделать? В школьной программе изучаются только двухсложные (состоят из 2-х слогов) и трехсложные (состоят из 3-х слогов) стихотворные размеры. И если мы поделим строки по два или по три слога, мы сразу поймем, что перед нами трехсложный размер. Двухсложным он быть не может, так как если визуально поделить каждую строку по два слога, у нас есть слоги без ударения, а также ударение в слогах везде разное. Такого быть не может. А вот если визуально поделить каждую строку по 3 слога, у нас получается образцовая схема одного из трехсложных стихотворных размеров:
Таким образом, перед нами видна уже ясная схема размера — это амфибрахий. Этот метр трехсложный и ударение в нем падает на второй слог. Для указания количества стоп надо посчитать количество повторяющихся комбинаций в каждой строке. Здесь мы видим, что это четырехстопный амфибрахий.
Стопа — это ритмическая единица, состоящая из ударного и безударного (-ых) слогов, чередующихся в строго определенном порядке.
В стихотворении Фета, для сравнения, схема представлена ниже. Как видно, интервалы между ударениями в ней значительно короче, равны 1. Это значит, что перед нами двухсложный размер. А их существует всего лишь два — с ударением на первый слог и с ударением на второй. Здесь мы видим, что ударение падает на первый слог, значит это хорей. Считаем количество стоп, получаем четырехстопный хорей.
Способ 2. Подсчет ударных и безударных слогов
Данный способ будет полезен, если требуется только указание размера. В случае, когда нужна схема (олимпиады), этот способ будет неэффективен.
Способ подсчета ударных и безударных слогов сводится к нумерованию сначала всех слогов в произведении, а потом в выделении от них ударных. Вы можете писать цифры сразу только под ударными слогами, но лучше нумеровать все, чтобы не запутаться.
В выбранном стихотворении Фета (см. изображение №1) ударные слоги расположились под цифрами 1, 3, 5, 7. Они, как вы можете заметить, нечетные, а интервал между ними — 1. Это значит, что единственно возможный здесь размер — хорей. Хорей — размер, состоящий из 2 слогов с ударением на первый.
А в стихотворении Жуковского (см. изображение №2) ударные слоги находятся под цифрами 2, 5, 8, 11.
Таким образом, можно вывести определённую формулу определения стихотворного размера, основанную по подсчете:
На стопы в данном случае указывает количество цифр. Если у вас, например, 2, 4, 6 (3 цифры, размер — ямб), то это трехстопный ямб.
Тесты
Задания на определение стихотворных размеров не могут проверить вашу схему, но могут проверить ваш ответ. И если он будет неправильным, обязательно перечитайте статью, возможно, вы что-то упустили.
1. Определите, схема какого из четырех отрывков из стихотворений приведена. Укажите размер.
Отрывки из стихотворений:
Дул вЕтер из стЕпи: ‿—´‿‿—´‿
И хОлодно бЫло младЕнцу в вертЕпе: ‿—´‿‿—´‿‿—´‿‿—´‿
На склОне холмА: ‿—´‿‿—´
2. Определите размер отрывков из стихотворений.
Занятие 34. Размер стиха
Хорей. Самый первый, самый простой двусложный размер. Ударения в нём приходятся на нечётные слоги (1, 3, 7 и т.д.).
Классический хорей:
Листья падают в саду.
В этот старый сад, бывало,
Ранним утром я уйду
И блуждаю, где попало. (И.Бунин)
Тем не менее, чистый хорей получить довольно трудно. В чистом хорее слова не могут быть более чем трёхсложными. Если мы расставим ударения в вышеприведённом четверостишии Бунина, можем заметить, что «лишнее» ударение падает на слог «ют» в слове «падают». Больше нарушений ударного ритма нет, но как же быть с этим? Так вот. Главное, чтобы присутствовало и «правильное» ударение, падающее в слове туда, куда следует. Если же по размеру выходит ещё одно, «лишнее» для данного слова, оно просто «безударно» декламируется, мягко, аккуратно. Такой пропуск ударения называется пиррихием.
Вот ещё хорей (тоже из Бунина):
В данном отрывке пиррихии можно обнаружить на слоге «ни» в слове «яблони», на букве «е» в слове «сизые» и так далее.
То есть не обязательно использовать в 4-стопном хорее по 4 ударения на строку. Но важно, чтобы ударений было достаточно, чтобы расслышать ритм стиха, то есть повторяемость заданного размещения ударений.
В общем, хорей использовать легко, слог простой, чаще всего используется четырёхстопный или пятистопный хорей, хотя попадается даже двустопный (очень редко).
Ямб. Не менее распространённый размер в русской поэзии, двусложный, ударения падают на чётные слоги (2, 4, 6). Наиболее распространены 4-, 5-, и 6-стопный ямб. Например, «Евгений Онегин» написан четырёхстопным ямбом. Ямб даже проще в эксплуатации (да простит меня русский язык!), чем хорей.
Над этим островом какие выси,
Какой туман!
И Апокалипсис был здесь написан,
И Умер Пан. (Н.Гумилёв)
Собственно, все трёхсложные размеры красиво выглядят при комбинации строк с разным количеством стоп.
Рвётся, и пляшет, и буйствует кардиограмма,
В ней, бессистемной творятся безумные вещи.
Мчится она то направо, то влево, то прямо,
Бьётся и, точно осина Иуды, трепещет.
(пример пятистопного дактиля.).
А вот экземпляр очень своеобразного шестистопного дактиля с двумя цезурами:
В жёлтой гости’ной, из серого клё’на, с обивкою шё’лковой,
Ваше Сия’тельство любит по вто’рникам томный журфи’кс
В желтой венге’рке комичного цве’та, коричнево-бе’лковой,
Вы предлага’ете тонкому о’бществу ирисный ке’кс,
Нежно вдыха’я сигары эрцге’рцога абрис фиа’лковый.
(И. Северянин)
Я долее слушать безумца не мог,
Я поднял сверкающий меч,
Певцу подарил я кровавый цветок,
В награду за дерзкую речь.
(Н. Гумилёв)
Вот пример редкого явления: шестистопный амфибрахий, чередующийся с пятистопным:
Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом,
Под этаким небом невольно художником станешь.
Природа и люди здесь будто другие, как будто картины
Из ярких стихов антологии древней Эллады. (А. Майков)
Мой любимый, мой князь, мой жених,
Ты печален в цветистом лугу.
Повиликой средь нив золотых
Завилась я на том берегу. (А. Блок)
Встречается 2,4,5-стопный анапест. Например, двустопный:
Ни страны, ни погоста
Не хочу выбирать.
На Васильевский остров
Я приду умирать.
(И. Бродский)
Это классическое стихотворение «Стансы» имеет характерную односложную клаузулу в 1-3 строках, что придаёт ему шарм, некоторую нестандартность слога.
Итак, мы рассмотрели пять основных стихотворных размеров. Обязательно пользуйтесь ими! Безусловно, на них нельзя зацикливаться, но история показывает, что эти размеры наиболее более всего подходят для стихосложения на русском языке, и игнорировать их в поисках новых форм нельзя категорически. Только научившись в совершенстве пользоваться классическими стихотворными размерами, можно переходить к поэтическому экспериментированию. Хотя. Пушкин и Лермонтов 200 лет назад, когда становление поэзии только шло и об использовании в стихах диковинных смесей размеров речи не было, уже искали новые формы, пытаясь разнообразить заданную Державиным классическую русскую поэзию. Вот поэтому они и великие.
В русском языке есть девять основных размеров. При отсутствии одной или нескольких гласных в строке любого из девяти размеров образуется десятый по счету размер, который называется дольником (термин введён В. Брюсовым от слова «доля»,»часть»).
Графическое изображение десяти размеров стиха:
ПРИМЕРЫ десяти размеров стиха:
1. Мча`тся ту`чи,вью`тся ту`чи.
2. Пора`,пора`,рога` трубя`т.
3. Ту`чи небе`сные,ве`чные стра`нники.
4. После`дняя ту`ча рассе`янной бу`ри.
5. Вот пара`дный подъе`зд. По торже`ственным дня`м.
6. С не`ба полуде`нного жара` не подступи`.
7. Фона`рики-изда`рики,скажи`те-ка вы мне`.
8. На возду`шном океа`не,без руля` и без ветри`л.
9. Под голубы`ми небеса`ми.
10.Что`-то с па`мятью мое`й ста`ло.
Размер народного стиха определяется не долготой всех его слогов (как в античном стихосложении), а числом ударений в строке.
Во` поле берё`зонька стоя`ла,
Во` поле кудря`вая стоя`ла…
В зависимости от задачи, поставленной перед собой автором, размер стиха может быть различным.
АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ СТИХ (от старофранцузской поэмы об Александре Македонском), французский 12-сложный или русский 6-стопный ямб с цезурой после 6-го слога и парной рифмовкой.
Надменный временщик, и подлый, и коварный,
Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,
Неистовый тиран родной страны своей,
Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!
К.Ф. Рылеев
ГЕКЗАМЕТР (от греческого «шестимерный»). Стихотворный размер античной эпической поэзии. В русскую поэзию введен В.К. Тредиаковским.
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий сделал:
Многие души славных героев низринул.
Гомер «Илиада»
Губы мо`и прибли`жаются
К твоим` губам,
Таинства снова свершаются,
И мир, как храм.
В.Я. Брюсов
Не шуми ты, рожь,
Спелым колосом!
Ты не пой, косарь,
Про широку степь!
Три девицы под окном
Пряли поздно вечерком.
А.С.Пушкин
Дух отрицанья, дух сомненья.
М.Ю.Лермонтов
«Неповторимая дней благодать. «
Горные вершины
Спят во тьме ночной,
Тихие долины
Полны свежей мглой.
М.Ю.Лермонтов
Горько плакал мальчик Лёва
Потому что нету клёва
Он ответил без улыбки:
Не клюют сегодня рыбки.
Н.Рубцов
В беспечных радостях, в живом очарованье,
О, дни весны моей, вы скоро утекли.
Теките медленней в моём воспоминанье.
А. С Пушкин
Наиболее распространенными видами строф в классической поэзии были
ЧЕТВЕРОСТИШИЯ (катрены), октавы, терцины. Многие великие поэты
пользовались ими при создании своих произведений.
Ты жива ещё, моя старушка?
Жив и я. Привет тебе, привет!
Пусть струится над твоей избушкой
Тот вечерний несказанный свет.
С.Есенин
А миром правят ложь и ярость,
Плач не смолкает ни на миг.
И в сердце всё перемешалось:
В нем и святая к людям жалость,
И гнев на них, и стыд за них.
Н.Зиновьев
Мороз и солнце; день чудесный!
Ещё ты дремлешь, друг прелестный,-
Пора, красавица, проснись:
Открой сомкнуты негой взоры
Навстречу северной Авроры,
Звездою севера явись.
А.С.Пушкин
Схема октавы: АБАБАБВВ.
. Дайте мне дворец высокий
И кругом зеленый сад,
Чтоб в тени его широкой
Зрел янтарный виноград;
Чтоб фонтан не умолкая
В зале мраморном журчал
И меня б в мечтаньях рая,
Хладной пылью орошая,
Усыплял и пробуждал.
М.Ю.Лермонтов
Он в том покое поселился,
Где деревенский сторожил
Лет сорок с ключницей бранился,
В окно смотрел и мух давил.
Всё было просто: пол дубовый,
Два шкафа, стол, диван пуховый,
Нигде не пятнышка чернил.
Онегин шкафы отворил:
В одном нашёл тетрадь расхода,
В другом наливок целый строй,
Кувшины с яблочной водой,
И календарь осьмого года;
Старик, имея много дел,
В иные книги не глядел.
Раз в крещенский вечерок
Девушки гадали:
За ворота башмачок,
Сняв с ноги бросали;
Снег пололи; под окном
Слушали; кормили
Счётным курицу зерном;
Ярый воск топили.
В.Жуковский
Поэт! Не дорожи любовию народной
Восторженных похвал пройдёт минутный шум.
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
Но ты останься горд, спокоен и угрюм.
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум.
Усердствуя плоды свободных дум,
Не требуя наград за подвиг благородный,
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит,
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.
А.С.Пушкин
Схема сонета: АБАБАБАБВВГДДГ, но возможны и некоторые вариации в расположении рифм.
Терцинами написана «Божественная комедия» Данте. Но в русской поэзии они используются редко.
Схема терцины: АБА, БВБ, ВГВ, ГДГ, ДЕД. КЛКЛ.
Ещё весной благоухает сад,
Ещё душа весенится и верит,
Что поправимы страшные потери,-
Ещё весной благоухает сад.
О, нежная сестра и милый брат!
Мой дом не спит, для вас раскрыты двери.
Ещё весной благоухает сад,
Ещё душа весенится и верит.
И. Северянин (Лопарёв)
Схема триолета: АБАААБАБ.
Добрый доктор Айболит
Он под деревом сидит.
Приходи к нему лечиться
И корова, и волчица,
И жучок, и паучок
И медведица!
Всех излечит, исцелит
Добрый доктор Айболит.
К.Чуковский
– 3.4 – В. Я. Брюсов в истории русского свободного стиха
Как известно, именно Брюсову принадлежит первенство в теоретическом осмыслении свободного стиха в России. Насколько нам известно, он впервые употребил и сам термин верлибр в 1900 г. в своей статье «О русском стихосложении» (предисловии к книге стихов А. Добролюбова), где он пишет:
Стихи… замечательны и своим складом. В них сделана попытка освободиться ото всех обычных условий стихосложения. Иногда в них чувствуется тонический размер, потом он исчезает, иногда возникает рифма, иногда ее нет. Стих повинуется только внутреннему размеру настроения, а не внешним правилам. Этот склад скорее всего напоминает вольные стихи (vers libre) современных французских поэтов. А. Добролюбов читал некоторых из них, но стоит обратить внимание, что он… любовно и внимательно изучал и русские народные стихи198.
На следующий год в статье «Ответ г. Андреевскому» – в критическом отклике на статью «Вырождение рифмы» известного критика и поэта – Брюсов заявляет, что новая поэзия «окончательно освобождает поэта от уз “стихотворных правил”»:
Современный стих должен подчиниться вибрации души художника, а не счету стоп. Каждый стих, а не целое стихотворение, должен иметь свой размер, в зависимости от того, что выражает. Слова, сходство которых достаточно отмечает конец стиха, уже признаются созвучием, не обращая внимания на то, «точная» ли это рифма или только «ассонанс». Наиболее совершенные образцы этого нового «свободного стиха» (Vers libre) можно найти в творчестве Верхарна, Вьеле-Гриффина, Эверса, Делиля199.
Вслед за этим в «Весах» одна за другой появляются несколько статей и рецензий Брюсова, посвященных русским и западным поэтам, использующим свободный стих в своей практике. Так, в 1904 г. он под псевдонимом Аврелий, отмечая рост поэтической культуры у Ивана Рукавишникова, называет среди его «интересных попыток» и «пробы свободного стиха»200. В том же году в рецензии на книгу стихов Э. Верхарна Брюсов называет его «бесспорно величайшим мастером “свободного стиха”» и отмечает: «У Верхарна каждый стих по ритму соответствует тому, что в нем выражено. Во власти Верхарна столько же ритмов, сколько мыслей»201.
В 1904 и 1905 гг. Брюсов публикует в «Весах» «Письма о французской поэзии» Рене Гиля, в которых комментируется дискуссия французских поэтов и теоретиков по поводу «свободного» и «освобожденного» (Vers libere) стиха и пересказывается теория свободного стиха Густава Кана202; кроме того, печатает две рецензии того же Гиля на книги, написанные преимущественно верлибром: Шарля Ван Лерберга, который в своей «Песне о Еве» «подчиняет самым утонченным настроениям все обновленные и вновь созданные размеры французского стиха, начиная от его классических форм до “свободного стиха”»203, и Марии Крысиньской «Интермедии», в которой утверждается ее первенство перед Г. Каном в публикации произведений, написанных свободным стихом. Рассматривается также путь к верлибру во французской поэзии и утверждается, что в стихах М. Крысинской «графика решительно преобладает»204.
Как пишет современный исследователь, «в пространной рецензии на сборник Марии Крысиньской (1864–1908) «Интермедии» («Intermedes», 1903) Гиль практически отказался от анализа самой книги, уделив основное внимание возникшей вокруг нее полемике».
Стихам Марии Крысинской, – начинался отзыв, – несомненно, занимающей самостоятельное место в ряду поэтов «символической» школы, предпослано предисловие, в котором она, как бы предъявляя законное требование на свое имущество, доказывает еще раз на основании документов и точных дат, что создание «свободного стиха», Vers libre, принадлежит не Гюставу Кану, а ей. Доказательства г-жи Крысиньской достаточно убедительны. Действительно, с 1882 года, в двух-трех журналах, печатались ее произведения, написанные стихом, получившим позднее название «свободного», то есть многообразными сочетаниями стихов разных мер, от односложных до пятнадцатисложных, в которых развиваются, сменяясь, всевозможные ритмы, подчиняясь только движению поэтической мысли. В тех же ранних опытах появились впервые и некоторые другие более мелкие нововведения, принятые позднее целым рядом лиц, совершенно забывших, откуда они их заимствовали205.
Заметив в скобках, что он «лично» считает «эти нововведения бессмысленными и нестерпимыми», Гиль перевел дискуссию в иное русло, подчеркивая, что противник Крысиньской Гюстав Кан «обогатил и углубил» практику верлибра, вдохновляясь, по-видимому, «теорией Словесной Инструментовки». К теме приоритета в области изобретения верлибра Гиль вернулся снова в пятом «Письме о французской поэзии», посвященном Танкреду де Визану, и с еще большей настойчивостью подчеркнул, что «Кан совершенно незаконно приписывает честь создания “свободного стиха” себе, тогда как этот стих вышел из школы “словесной инструментовки” и был пересоздан Вьеле-Гриффином, наложившим на него печать своей личности»206.
Интересно, что в письме Брюсову от 4 апреля 1904 г. Гиль писал:
Последняя (Крысиньска) любопытна предисловием, в котором поэтесса претендует на право считаться изобретательницей верлибра и приводит тому доказательства, выступая тем самым против Гюстава Кана. Это проясняет довольно темный момент. Для ближайшего номера я вышлю Вам отзыв о Крысиньской и о Ван Лерберге – этого достаточно по объему, а в следующем месяце – критические материалы о двух других207.
В 1909 г. Брюсов в предисловии к книге своих переводов «Французские лирики XIX в.», оценивая вклад символистов, пишет, что «они ввели в поэзию и разработали особый прием творчества – “свободный стих” (Vers libre), при котором в одном стихотворении сменяется целый ряд ритмов, подчиняющихся только ходу мысли и смене выражаемых чувств»208.
В 1918 г. выходят в свет знаменитые брюсовские «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам», в которых приведены три примера свободного стиха в понимании Брюсова: это «Ночная песня странника» (Свободный стих Гёте), «Друзья» (Ритм) и «Дождь» (Свободный стих Верхарна). Соответственно, в комментариях поэта дается краткая характеристика свободного стиха разных зарубежных авторов, от Гете до Верхарна, и русских поэтов, использующих этот тип стиха; о двух типах верлибра идет речь и в комментариях к стихотворению «Дождь»209.
Краткие замечания о свободном стихе, высказанные в «Опытах», развернуты затем в книге «Краткий курс науки о стихе. Ч. I. Частная метрика и ритмика русского стиха» (1919), в которой делается первая в России попытка научного истолкования свободного стиха, который Брюсов определяет как «стих, в котором все строки написаны разными размерами»210, тo есть как комбинацию различных силлабо-тонических метров. Поэт относит его вместе с дольником к числу «смешанных метров», выделяя свободные стихи «немецкого строя» (в которых «каждый стих является элементом ритма и сам по себе может быть метричен или неметричен: ритм образуется последовательностью стихов, так что отдельный стих приравнивается стопе стихотворной речи» (приводятся примеры из А. Белого и А. Фета) и «французского строя» (Vers libre), в которых «каждый стих метричен, но может быть образован сочетанием произвольных стоп в произвольной последовательности» (примеры – собственные переводы). Общее определение таково: «Свободные стихи называются метры, образуемые сочетанием произвольных стоп в произвольном количестве»211.
В 1922 г. Брюсов в статье «Вчера, сегодня и завтра нашей поэзии» называет стих Маяковского «особым видоизменением “свободного стиха”», не порывающим резко с метром, но дающим простор ритмическому разнообразию»212. Наконец, в 1924 г. появляется его курс «Основы стиховедения», в котором существенно конкретизированы положения, выдвинутые в «Науке о стихе»: дается определение свободного стиха как «“системы метров”, в которой отдельные метры образованы сочетанием произвольных стоп в свободной последовательности»; уточнено разграничение свободного стиха «французского типа» («на практике есть система метров, разделенная на части (строфоиды), где каждая часть имеет самостоятельный метр, чисто-тонический или дольниковый» (Маяковский, Крайский, Герасимов) и «немецкого типа», который «суть вольные дольники» (Фет, Мариенгоф)213. Проводится также разграничение свободного стиха и вольной белой силлаботоники, логаэдов, раешного стиха.
Особо выделяются Брюсовым «смешанные стихи» так называемого «смыслового склада», построенные «не на основе звуков слов, а их значения, смысла», в которых «стопу стиха образует каждое значимое выражение, т. е. одно слово или несколько слов, тесно связанных между собой как одно понятие или один образ», а «каждый стих имеет и свое тоническое строение, но произвольное, т. е. не подчиненное общим условиям единого метра, а лишь согласованное со строением других стихов, чтобы не являлись в системе резким нарушением звуковых последовательностей». Говорится о близости стихов «смыслового склада» (то есть верлибра в современном понимании. – Ю. О.) к дольникам, с одной стороны («провести между ними точную границу невозможно»), и к художественной прозе – с другой (последняя «большей частью может быть разложена на стихи смыслового склада» – пример, естественно, из Н. Гоголя214).
На следующий год в очередном обзоре «Среди стихов», посвященном пролетарским поэтам, Брюсов обращает особое внимание на испытываемое поэтами «Кузницы» влияние поэтов-верлибристов: «в их наиболее своеобразных поэмах – прямое влияние Уота Уитмена и Э. Верхарна, из русских – Маяковского, иногда имажинистов; в менее своеобразных – символистов»215. При этом, характеризуя верлибр М. Герасимова, Брюсов утверждает, что «его последние поэмы все больше приближаются к ритмизованной прозе, только искусственно разбитой на стихи»216, а вот Семен Родов, по его мнению, «применяет охотно “свободный стих” (также весьма не чуждый символистам)»217.
Тут имеет смысл сказать несколько слов об отношении Брюсова к прозе и об особенностях его собственных прозаических сочинений. Несмотря на то, что именно по отношению к ней Гиппиус впервые в русской критике употребила понятие «проза поэта», никаких внешних признаков присутствия в ней стихового начала не обнаруживается. Причем именно лаконизм, насыщенность и сухость брюсовской прозы как ее главные отличительные черты отмечали в свое время Кузмин и Ходасевич, именно в этих особенностях прозаического стиля поэта увидели признаки его неофитства в этой области литературы218. Кроме того, известно несколько отрицательных высказываний поэта по поводу малой, стихоподобной прозы. Так, еще в 1896 г., в письме к Н. Я. Брюсовой он писал: «Стихотворений в прозе я не люблю… Из ритмических отрывков – тех, где на первом плане не образы, не рассказ, а впечатление общей гармонии речи – я предпочитаю “Н. Н.” Критики же особенно хвалят “Камень” и “Русский язык”»219. Позднее, в своих заметкаx «Miscelanea» он еще категоричнее:
Не помню, кто сравнил «стихотворения в прозе» с гермафродитом. Во всяком случае это – проза, которой придана некоторая ритмичность, т. е. которая окрашена чисто внешним приемом. Говоря так, я имею в виду не принципы, а существующие образцы. Подлинные «стихотворения в прозе» (такие, какими они должны быть) естьу Эдгара По, у Бодлера, у Малларме – не знаю у кого еще. «Стихотворения в прозе» Тургенева – совершенная проза220.
При этом сами «Miscelanea» представляют собой вариант эссеистической малой прозы, лишенный, правда, всяких признаков лиризации.
Таким образом, приветствуя свободный стих как безусловное литературное новшество, Брюсов вместе с тем исходит в определении его природы и возможностей из представлений своего времени, по сути дела относя к нему достаточно широкий круг разнообразных отклонений от силлабо-тонического канона, в том числе и достаточно робких: так, в разряд верлибра попадает у него и то, что позднее стало определяться как дольник и литературный раешник. Собственно же свободный стих в современном понимании (то есть принципиально отказавшийся от метра, рифмы и других традиционных механизмов создания ритма) Брюсов склонен трактовать как «ритмизованную прозу».
М. Гаспаров в известной работе «Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец» писал об этом:
Так, Блок чувствовал разницу между дольником и более свободными метрами, а Брюсов ее не чувствовал: стихотворений, написанных правильным дольником, у него очень мало, его дольник все время сбивается в тактовик и затем в акцентный стих. Это – следствие стиховой культуры, стихового воспитания брюсовского вкуса: он был воспитан на классической русской силлаботонике, чувствовал в ней тончайшие оттенки, но всё, что находилось за ее пределами, смешивалось для него в хаос «смешанных метров». Он пытался разобраться в этом хаосе, но опять-таки подходил к нему с меркой силлаботоники: неклассические размеры представлялись ему теми же классическими, только расшатанными путем «иперметрических» и «липометрических» ипостас, т. е. произвольного наращивания или убыли слогов в любом месте стиха. По-видимому, он сам ощущал неадекватность такого подхода; поэтому-то в «Науке о стихе» и «Основах стиховедения» «смешанные метры» задвинуты в самый конец книги и изложены с минимумом подробностей и обобщений, как набор конкретных примеров с комментариями. Отсюда же – странное на первый взгляд разделение свободных стихов «французского типа» и «немецкого типа»: если ограничить поле зрения одной строкой, а не всем метрическим контекстом произведения и если ограничить средство измерения стиха стопой, а не подсчетом колеблющегося числа слогов между иктами, то, конечно, разница между стихами, отдельные строки которых укладываются то в один, то в другой силлаботонический размер, и стихами, отдельные строки которых не укладываются в силлаботонику, а уже расшатаны «иперметрией» и «липометрией», окажется для исследователя делом первостепенной важности: эту разницу и хотел отметить Брюсов малоудачными терминами – «французский» и «немецкий» тип. Собственные стихи Брюсова в несиллабо-тонических размерах представляют собой обычно классические трехсложные размеры, расшатанные «иперметрией» и «липометрией» вполне произвольно; лишь изредка они удерживаются в рамках дольника221.
Сравни у С. Кормилова:
Брюсов, представитель более старшего поколения, исходивший из теоретических представлений о стихе, всегда придавал решающее значение метру и в своих многочисленных опытах, казалось бы, ориентированных преимущественно на современный ему свободный стих, по существу, так и не создал подлинного верлибра ХХ в.222
Интересна также предельно идеологизированная, но при этом очень тонкая характеристика современника:
Что касается до ритма Брюсовских стихов, то огромное большинство их написано метрами (из 56-ти – 49); имеются 2 гекзаметра и одно подражание Верхарну; остальные – паузники, т. е. опять-таки стихи с установкой на метр.
Живой социальный язык, язык практический никакого метра, разумеется, не знает; метр существовал и, как видим, продолжает существовать у Брюсова, несмотря на происшедшую уже ритмическую революцию, – в поэтическом языке. Естественно, что навязанный языку метрический шаблон неизбежно подчиняет себе языковый материал, превращая и его в соответствующий шаблон (как я уже указывал, акт творчества един: синтактическая и ритмическая формы слиты). Отсюда ритмо-синтаксические каноны (Впервые установлено О. М. Бриком), которые эволюционировали и разнообразились до тех пор, пока метр органически жил в поэзии. С того же момента, когда новейшее движение разрушило метр, когда эволюция поэтических форм оказалась возможной лишь вне метра, когда, следовательно, метр исторически отжил, – тогда реакционное сохранение его стало гарантией против всякого развития и поэтому превратило ритмо-синтаксический канон в еще один штамп.
Брюсовский метр свелся к языковому шаблону, т. е. к реакционному искажению русского языка. Поскольку языковым элементом метра является слог, поскольку реальный язык стоит из разносложных и разноударяемых слов, – постольку неизбежно противоречие между словарными ударениями, словарным ритмом и ритмом метрострочным, т. е. слоговым.
Метр не только извращает ритм живой речи, но и ее порядок (последовательность слов в предложении). Раз поэт заранее предопределяет ритмическую структуру языка, безотносительно к его материалу, раз он при этом только повторяет уже использованные каноны, – ему ничего не остается, как подгонять порядок слов под готовую схему, т. е. не считаться с реальными потребностями языковой композиции. Так называемая инверсия существует у всех поэтов без исключения.
Что же касается до Брюсова, то и тут он только копирует, архаистически копирует давно узаконенные, эстетно-фетишистические формы223.
Однако в своей собственной поэтической практике поэт оказывается решительнее, чем в теории, и создает несколько образцов русского верлибра, хотя для «Опытов», как уже говорилось, в качестве образцов свободного стиха выбирает все-таки свои переводы из Гете и Верхарна, которые в современном понимании свободным стихом не являются – прежде всего, потому, что они рифмованные. Переводя Верхарна метрическим стихом, он вместе с тем искренне восхищается: «Он бесспорно величайший мастер свободного стиха. Он вознес этот прием стихотворчества до такой высоты, куда не в силах следовать за ним даже самые окрыленные из его современников. У Верхарна каждый стих по ритму соответствует тому, что в нем выражено»224.
Реализацию такого понимания верлибра в брюсовских имитациях верхарновского стиха подметила и А. Герцык: «Большая часть его поэм написана свободным стихом, требующим высшей интенсивности творчества, ибо каждая отдельная строка в нем живет за свой счет. При малейшем понижении пафоса этот размер теряет право на существование»225.
То же касается и большинства других опубликованных переводов Брюсова: почти все они выполнены традиционной силлаботоникой с редкими отступлениями (например, смешение строк разных трехсложников и дольников и использование холостых строк в переводе стихотворения Ж. Мореаса «Инвеститура»; неупорядоченное чередование метров и стопностей в переводах лирики Метерлинка;
нерифмованная тоника в переводе фрагмента из «Песни Иова» (с французского перевода Ренана и русского и церковнославянского источников)226.
Вполне традиционный стих использовал Брюсов и в своих переложениях японских миниатюр, также объективно сыгравших важную роль в формировании русского свободного стиха. При этом впервые он пробует свои силы в японских имитациях еще до появления в русском переводе книги Г. Астона, с которой обычно ведут отсчет увлечения японской поэзией в России: еще в 1897–1898 гг. он создает цикл «Всплески», а в 1913–1915 гг. пишет для своих книг «Сны человечества» и «Опыты» пять танка и два хайку (у автора – «Японские танка и хай-кай»), среди которых – ставший на долгие годы русским образцом японской миниатюры перевод из Басё:
Прыгают лягушки вглубь,
Слышен всплеск воды…
А вот как выглядит брюсовское танка:
Чуть защелкал соловей,
Там, средь сумрачных ветвей,
Месяц – мертвого бледней.
Как видим, у Брюсова японские переводы имеют достаточно строгую метрическую структуру; это не свободный стих, а белый хорей с упорядоченным по японской схеме количеством слогов в каждой строке и, соответственно, с фиксированной каталектикой. Зато поэт в своих переводах пытается продемонстрировать особую активность внешней (в оригинале – иероглифической) формы стихотворений, эстетическую значимость для японцев самого внешнего вида их стихотворений, каллиграфически начертанных. Он делает это при помощи простейшего приема, вполне принятого в европейской традиции: короткие, нечетные строки печатаются с двойным отступом от левого края, что придает традиционному квадратику строфы слабое подобие причудливого иероглифического начертания японского стиха…
Интересно, что другой русский переводчик пошел еще дальше, выделив строки помещенных в его книге миниатюр красным шрифтом. Однако следующие поколения подражателей японской поэзии опустили руки, поняв, что передать особую эстетику иероглифической каллиграфии им никогда не удастся.
В отличие от большинства стихотворных иллюстраций первого периода, брюсовские переложения – вполне русские произведения: это стихотворный силлаботонический текст, нимало не напоминающий подстрочник. Для своего дважды опубликованного цикла Брюсов выбирает, как уже сказано, хорей с точным соблюдением «японского» соотношения слогов в строчках и тремя вариантами рифмовки: ававв (1, 2, 3 танка), авава (5), аввха (4); в хай-кай строки у Брюсова не рифмуются.
Очевидно, выбор хорея, наряду с представлением о древней поэзии как о «почти народной», обусловлен максимальной «стиховностью» этого метра в условиях нечетностопности: выбери Брюсов ямб, ему пришлось бы ограничиться двумя стопами вместо трех в пятисложных строчках и тремя вместо четырех – в семисложных. А это, естественно, ослабило бы ощущение метричности, и так с трудом формирующееся у читателя в условиях непривычно короткого текста.
Кроме того, выбор хорея обеспечил переводам мужские окончания вместо женских – то есть сделал стихи более энергичными.
Процент ударности стоп в брюсовских длинных строчках оказался типичным для русского хорея этой поры (65–77–47–100), а вот конкретные фигуры не выявили тяготения к определенному профилю ударности. Однако уже по отношению к брюсовским миниатюрам можно говорить об определенной логаэдизации, закрепившейся затем – особенно после переводов Н. Конрада – за русскими «японесками».
Однако совсем иная картина наблюдается в неопубликованных переводах Брюсова, отразивших его поиски русской схемы японской миниатюры. Все танка здесь нерифмованные, наряду с хореями используется также комбинация разных трехсложных метров Дак2/Амф2/Дак233, повторяемая в нескольких текстах – то есть, перед нами классический логаэд. При этом первая и вторая строки представляют собой разорванную пополам строку трехсложника, что создает выразительный эффект разнометрии, причем в пяти строках обнаруживается три типа окончаний (а в хорее, естественно, только один). По той же схеме построено и стихотворение 1898 г.
Стихотворения жанра ута, сохранившиеся в архиве Брюсова и при его жизни не публиковавшиеся, выглядят еще вольнее: схема первого – 10–10–10–12 слогов в строке, второго – 10–7–12///10–7–13. Таким образом, применительно к этим произведениям можно говорить о достаточно сложной силлабической строфике. Рифма при этом встречается только в одном ута. Можно, конечно, предположить, что все перечисленные вольности – результат неоконченнности работы, однако нам они интересны прежде всего как свидетельство направления поисков русских поэтов, создававший схему русских танка и хайку.
Однако в некоторых других своих переводах – например, из армянской поэзии – Брюсов все-таки приближается к настоящему верлибру. Так, в переводе «песни» «О построении Вардгеса» он использует белый акцентный стих, ориентированный на стих русских былин; примерно таким же стихом переведена сказка «Владыка Аслан», а в переводе «Давида Сасунского», в силу его размера, встречаются как более урегулированные (за счет частичной рифмовки), так и менее урегулированные (за счет колебания в тоническом объеме строк) фрагменты; такие же колебания, даже еще более значительные, можно заметить в переводе «Песни на Воскресение Христово» Григория Нарекаци, ориентированном в русской традиции тоже на более свободные по ритмической природе русские духовные стихи, вполне допускающие подобные колебания227.
Наконец, «Вступление» к поэме А. Исаакяна «Абул Ала Маари» переведено, в отличие от вполне регулярного стиха основной части произведения, стихом, написанным на трехсложниковой (в основном дактилической) основе, однако нерифмованным (белым), с произвольным чередованием стопности и допускающим ряд нарушений метрической основы – своего рода переходной ритмической формой на пути к настоящему верлибру:
Поэт знаменитый Багдада,
Прожил три раза десять лет в великолепном граде калифов,
Прожил в усладах и в славе;
У вельмож и богатых садился за стол,
С учеными и с мудрецами вступал в разговор,
Друзей любил и изведал,
В землях разных народов бывал, смотря, наблюдал и людей и законы, – И его проницательный дух постиг человека, постиг и глубоко возненавидел. И, так как он не имел ни жены, ни детей,
Нищим он роздал богатство,
Собрал караван из верблюдов, взял несколько старых испытанных слуг,
Взял припасы в дорогу, и, ночью, когда,
Под сладострастные шелесты пальм, в сон погрузился
Багдад, на брегах, кипарисами убранных, Тигра
Тайно из города вышел228.
Подобного рода попытки преодолеть единообразие (гомоморфность) стиховой структуры, приводящее к появлению переходной гетероморфной формы, можно заметить и в оригинальном брюсовском стихотворении 1895 г. «Три свидания»: многие строки (в том числе первая) вполне вписываются в силлабо-тонические метры (первая – четырехстопный дактиль, вторая и третья – двустопный анапест, четвертая – двустопный хорей, пятая – двустопный амфибрахий), некоторые – нет (в начальной части текста – шестая строка), однако это различные метры, не создающие единый метр всего стихотворения); две строки из шестнадцати связаны рифмой (доносятся – просятся); аналогичные «островки упорядоченности» находим и в двух остальных частях текста:
Черное море голов колыхается,
Как живое чудовище,
С проходящими блестками
Как хорошо нам отсюда,
Откуда-то сверху – высоко-высоко, —
С тобою смотреть на толпу.
Красивая рама свиданий!
Залит пассаж электрическим светом,
Звуки оркестра доносятся,
К сердцу из сердца восторженно просятся.
Милая, нет, я не лгу, говоря, что люблю я тебя.
В зеркале смутно удвоены
(Словно мило-неверные рифмы),
Свечи уже догорают.
Всё неподвижно застыло:
Рюмки, бутылки, тарелки, —
Кресла, картины и шубы,
Шубы, там вот, у входа.
Длинная зимняя ночь
Не удаляется прочь,
Мрак нам в окно улыбается.
Глазки твои ненаглядные,
Глазки, слезами полные,
Дай расцелую я, милая!
Как хорошо нам в молчании!
(Нам хорошо ведь, не правда ли?)
Стоит ли жизнь, чтобы плакать об ней!
Улыбнись, как недавно,
Когда ты хотела что-то сказать
И вдруг покраснела, смущенная,
Спряталась мне на плечо,
Отдаваясь минуте банально-прекрасной.
А я целовал твои волосы
И смеялся. Смеялась и ты, повторяя:
Улыбнись и не плачь!
Мы расстанемся счастливо,
У подъезда холодного дома,
Из моих объятий ты выскользнешь,
И вернешься опять, и опять убежишь,
Пойдешь, осторожно ступая,
По темным ступеням.
Мать тебя дожидается,
Сидит, полусонная, в кресле.
Номер «Нивы» заснул на столе,
А чулок на коленях…
Как она вздрогнет, услышав
Ключ, затрещавший в замке!
Ей захочется броситься
Навстречу тебе, – но она,
Надвинув очки, принахмурится,
«Откуда так поздно?» – А ты,
Что ты ответишь тогда, дорогая?
Холод ранней весны;
Темная даль с огоньками;
Сзади – свет, голоса; впереди —
Путь, во мрак убегающий.
Тихо мы идем по платформе.
Холод вокруг и холод в душе.
«Милый, ты меня поцелуешь?»
Видятся глазки за тенью слезинок.
Воздух разрезан свистком.
Последний топот и шум…
«Прощай же!» – и плачет, и плачет,
Как в последней сцене романа.
Поезд рванулся. Идет. Всё мелькает.
Свет в темноту убегает.
Мысли проносятся быстро, как тени;
Грезы, спускаясь, проходят ступени;
Падают звезды; весна
Отчетливую трехсложниковую основу имеет и стихотворение 1905 г. «К народу», однако это произведение существенно ближе к верлибру:
Давно я оставил высоты,
Где я и отважные товарищи мои,
Мы строили быстрокрылый Арго, —
Птицу пустынных полетов, —
Мечтая перелететь на хребте ее
Пропасть от нашего крайнего кряжа
До сапфирного мира безвестной вершины.
Давно я с тобой, в твоем теченьи, народ,
В твоем многошумном, многоцветном водовороте,
Но ты не узнал моего горького голоса,
Ты не признал моего близкого лика —
В пестром плаще скомороха,
Под личиной площадного певца,
С гуслями сказителя былых времен.
На полях под пламенным куполом,
На улицах в ущельях стен,
Со страниц стремительной книги,
С подмостков, куда вонзаются взоры,
Я слушал твой голос, народ!
Кто мудрец? – у меня своя мудрость!
Кто венценосец? – у меня своя воля!
Кто пророк? – я не лишен благодати!
Но твой голос, народ, – вселенская власть.
Твоему желанию – лишь покоряться,
Твоему кумиру – только служить.
Ты дал мне, народ, мой драгоценнейший дар:
Язык, на котором слагаю я песни.
В моих стихах возвращаю твои тайны – тебе!
Граню те алмазы, что ты сохранил в своих недрах!
Освобождаю напевы, что замкнул ты в золотой скорлупе!
Я – маг, вызывающий духов, тобою рожденных, нами убитых!
Без тебя, я – звезда без света,
Без тебя, я – творец без мира,
Буду жить, пока дышишь ты и созданный тобою язык.
Повяжи меня, как слепого, – пойду,
Дай мне быть камнем в твоей праще,
Войди в меня, как в одержимого демон,
Я – уста, говори, кричи мною.
Ты должна звенеть по воле властителя!
Я разобью тебя об утес, непослушная!
Я оборву вас, струны, как паутины, непокорные!
Раскидаю колышки, как сеют зерна весной.
Наложу обет молчания, если не подчинишься, псалтырь!
Останусь столпником, посмешищем праздных прохожих;
здесь, на большом перекрестке!230
А вот стихотворение того же 1905 г. «Книга пророчеств» уже практически лишено рецидивов и силлабо-тонической, и тонической упорядоченности, хотя их дисциплинирующую роль отчасти берут на себя повторы, в первую очередь анафорические (напомним, что о подобной роли применительно к ранним верлибрам М. Кузмина писал в свое время Жирмунский231):
Поклонники общего равенства, – радуйтесь!
Поклонники мира вселенского, – радуйтесь!
Ваше царство придет,
Ваше солнце взойдет!
Горе тебе, Франция, в колпаке фригийском!
Горе тебе, Германия, – женщина с мечом!
И тебе, Англия, – островной тритон тысячерукий!
И тебе, Италия, – нищая в парчовых лохмотьях!
Горе вам, раздельные лики!
Будете вы единый лик!
Воцарилась ты, Всемирная Каракатица!
Щупальцы твои какой мудрец исчислит?
Каждое селение обовьет твоя лапа.
К каждому сердцу присосется твой сосок.
(Ах, я знаю, и мое сердце болит!).
Ты выпускаешь из своего чрева черную сепию,
Всех, всех, всех ты окрашиваешь в один черный цвет.
Вижу я города будущего,
Их правильные квадраты.
Вижу я жизнь грядущего,
Учиться, работать, быть сытым!
Быть сытым, работать, учиться!
Быть сытым, работать, быть сытым, быть сытым!
Зачем ты слишком подняла голову?
Зачем ты слишком красиво поешь?
Зачем ты умнее меня?
У нас свобода! свобода! свобода!232
Наконец, свободным стихом в полном смысле слова написана миниатюрная третья часть цикла «Размышления», опубликованного по рукописи В. Молодяковым:233
БУЛЬВАР ОСМАН ДНЕМ
Все замерли пред взмахом белой палочки234.
Если говорить о более поздних стихах поэта, практически отказавшегося в это время от всякого рода экспериментирования, можно выделить разве что «палиндром буквенный» «В дорожном полусне», датированный 1918 г. и включенный Брюсовым в «Опыты»; однако здесь тоже встречаются метрические строки и окказиональные рифмы (шорох – колесо ах):
Я – идиллия. Я – иль Лидия.
Топот тише… тешит топот…
Хорош шорох… хорош шорох…
Хаос елок… (колесо, ах!)
Озер греза… озер греза…
Тина манит… Туча… чуть…
Топот тише; тешит топот;
Хорош шорох; хорош шорох…
Темь опять; я – память!
А город? а город? о, дорога! дорога!235
Таким образом, определить место Брюсова в истории русского свободного стиха можно следующим образом: будучи пропагандистом этой формы в отечественной традиции и первым ее исследователем, поэт, не имея достаточной эмпирической базы, описал в своих статьях не верлибр в точном смысле, а спектр переходных к нему явлений силлабо-тонического и тонического стиха; при этом в своей практике, как оригинальной, так и переводческой, он пошел дальше своей теории, создав наряду с образцами переходных гетероморфных форм несколько настоящих верлибров.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.